«Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα» - Γιώργος Αλεξάτος [2]

Πηγή: alexatosgiorgos.webnode.gr

Από το βιβλίο -8ο κεφάλαιο- του Γιώργου Αλεξάτου «Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό ττραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα» (α΄ έκδοση Γειτονιές του κόσμου 2006, β΄ έκδοση Κουκκίδα 2014)

[…]

Έχουμε, ήδη, αναφερθεί στη σχέση του ρεμπέτικου με τα κοινωνικά προβλήματα που απασχολούσαν τον φτωχόκοσμο του Μεσοπολέμου. Το παραπέρα βάθεμα αυτής της σχέσης συντελέστηκε κατά τη δεκαετία του ’40, έτσι ώστε μπορούμε να πούμε πως, κατά τις δεκαετίες 1940 και ’50, μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ’60, έχουμε να κάνουμε με τραγούδια που θα μπορούσαν να υπαχθούν υπό τον όρο «κοινωνικό λαϊκό τραγούδι», «που εξέφρασε τις μάζες των αστικών κέντρων, γηγενείς ή βίαια ξεριζωμένες από την ύπαιθρο στα χρόνια του εμφυλίου» και που το «αναγνώρισαν σαν τμήμα της δικιάς τους κουλτούρας. Έτσι άσκησαν άμεση ή έμμεση κριτική στο καθεστώς της κοινωνικής αδικίας, είτε με τον αφελή τρόπο που κατά κανόνα έθεταν τα κοινωνικά ζητήματα οι στίχοι των τραγουδιών του Στ. Καζαντζίδη, είτε με την πολιτική συνείδηση που υπέφωσκε στα στρατευμένα λαϊκά του Μ. Θεοδωράκη» (Μανόλης Αθανασάκης 2000).

Από τον Βαμβακάρη στον Τσιτσάνη, από τον Τσιτσάνη στον Καζαντζίδη κι από κει στον Θεοδωράκη, αυτοί είναι οι σταθμοί διαμόρφωσης του λαϊκού τραγουδιού, από το κλασικό ρεμπέτικο στο «έντεχνο» λαϊκό τραγούδι. Το τραγούδι της ήττας, το τραγούδι που εξέφρασε τον λαϊκό εργαζόμενο κόσμο, κατά κύριο λόγο την εργατική τάξη, αμέσως μετά τον Εμφύλιο και μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ’60, αποτέλεσε αναγκαίο σκαλοπάτι, που το ανέβασμά του έδωσε τη δυνατότητα σε καλλιτέχνες, όπως ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις κ.ά., να βρουν το σημείο επικοινωνίας με ευρύτατες λαϊκές μάζες, να συμβάλουν στην ποιοτική άνοδο της μουσικής κουλτούρας τους (Στέλιος Ελληνιάδης 2001).

Περισσότερο απ’ οποιονδήποτε άλλον, το μεταπολεμικό λαϊκό τραγούδι και ιδιαίτερα το «μαύρο τραγούδι» της δεκαετίας του ’50, συνδέεται με το όνομα του Στέλιου Καζαντζίδη. Όντας ο ίδιος «κοινωνικά ομοούσιος με τους εργάτες» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 238), γεννημένος στην προσφυγούπολη της Νέας Ιωνίας της Αθήνας από εργατική προσφυγική οικογένεια, έζησε με αμεσότητα τις περιπέτειες της τάξης του σε μια συγκλονιστική ιστορική περίοδο. Ο πατέρας του, οικοδόμος-χτίστης, εντάχθηκε ως κομμουνιστής στο ΕΑΜ και πλήρωσε την αντιστασιακή του δράση του με άγριο ξυλοδαρμό από συνεργάτες των κατακτητών, με συνέπεια σοβαρά προβλήματα υγείας που επέφεραν τον θάνατό του λίγο μετά την Απελευθέρωση.

Ο Στέλιος Καζαντζίδης δούλεψε από πολύ μικρός, ως παράνομος μικροπωλητής, οικοδόμος, εργάτης σε εργοστάσια κ.λπ. Έζησε ως φαντάρος τη φρίκη του κολαστηρίου της Μακρονήσου. Με τις οδυνηρές αυτές εμπειρίες, εμφανίστηκε στον χώρο του τραγουδιού στις αρχές της δεκαετίας του ’50 και πολύ γρήγορα έγινε ο αγαπημένος τραγουδιστής της φτωχολογιάς.

«Μπορεί», όπως επισημαίνει ο Πάνος Γεραμάνης, «τα τραγούδια του να μην είχαν πολιτικές ανησυχίες και οραματισμούς. Είχαν όμως άμεσους προβληματισμούς. Μπορεί να μην τα ’γραψαν μεγάλοι ποιητές ή “αναγνωρισμένοι” συνθέτες. Τα ’γραψαν όμως απλοί άνθρωποι του λαού» (Πάνος Γεραμάνης 2000, σ. 22). Τα τραγούδια αυτά είναι ταξικά στο περιεχόμενο, ακριβώς γιατί θίγουν θέματα που αφορούν άμεσα στους εργάτες και γενικά στους εργαζόμενους (στο ίδιο, σ. 23).

Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’50, το λαϊκό τραγούδι κυριαρχεί στην αγορά δίσκων. Όπως αναφέρεται, «τη μεγαλύτερη κατανάλωση δίσκων, παρά την υψηλή τιμή των 30.000 δρχ. έκανε η εργατική τάξη. Αυτή συγκρατούσε κυριολεκτικά την αγορά δίσκων. Οι εργαζόμενοι προτιμούσαν δίσκους του Τσιτσάνη με λαϊκά τραγούδια» (Γιάννης Καιροφύλλας 1993, σ. 63). Η μεγάλη επιτυχία, το «σουξέ» των αρχών της δεκαετίας του ’50, ήταν ο «Μανώλης ο Τραμπαρίφας», που αν και μουσικολογικά εντάσσεται στο είδος του λεγόμενου «αρχοντορεμπέτικου», το θέμα του είναι αυθεντικά εργατικό, θίγοντας την ανάγκη για διασκέδαση, μετά από την ολοήμερη εξουθενωτική εργασία.
 

Το λαϊκό τραγούδι της εποχής αναφέρεται, άμεσα, στα ζητήματα που απασχολούν την εργατική τάξη, μια τάξη που «δεν υπάρχει» για τα άλλα είδη της τέχνης, με εξαίρεση τον κινηματογράφο (*Για την αγνόηση της εργατικής τάξης από τους Έλληνες λογοτέχνες, Μαρία Σακαλάκη 1984). «Δεν υπάρχει» ούτε καν για τους αριστερούς λογοτέχνες, εκτός από ένα-δυο μυθιστορήματα του Κώστα Κοτζιά και κάποια διηγήματα άλλων συγγραφέων, που, όμως, υπακούοντας στις επιταγές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, παρουσιάζουν μια μυθοποιημένη, άρα ανύπαρκτη στην πραγματική ζωή, εργατική τάξη.

Η αριστερή διανόηση, ως εκ τούτου, αναφέρεται ιδεολογικά σε μια εργατική τάξη «επαναστατικό υποκείμενο», την οποία δεν γνωρίζει. Αυτή η διανόηση είναι που αποδοκίμασε και χλεύασε το λαϊκό τραγούδι, ως «παρακμιακό και χαμηλής ποιότητας». Απαιτώντας από την εργατική τάξη να σταθεί στο ύψος της «ιστορικής της αποστολής», δυσφορούσε με την αδιαφορία της για τη λεγόμενη «σοβαρή μουσική». Παραγνωρίζοντας, ακριβώς γιατί δεν γνώριζε αυτόν τον κόσμο, ότι, όπως πολύ σωστά επισήμανε ο Θάνος Μικρούτσικος, ο εργαζόμενος λαός «τσακισμένος από τον εμφύλιο και το καθεστώς της αμερικανοκρατίας, δεν θα μπορούσε να πηγαίνει στα Ηρώδεια και όπου αλλού οι άρχοντες επαλήθευαν τη συνοχή τους» (Θάνος Μικρούτσικος 1985, σ. 21).

Προσωπικά, θυμάμαι την αντίδραση της εργάτριας μάνας μου, κάθε φορά που ακουγόταν από το ραδιόφωνο κλασική μουσική: «Άλλαξέ το, παιδάκι μου, που μας βάλανε ν’ ακούσουμε την κηδεία του Καραμούζη!». Ο περί ου ο λόγος ήταν κάποιος τοκογλύφος, γδάρτης του φτωχόκοσμου, που στη διαθήκη του άφησε χρήματα για την ανέγερση Γυμνασίου. Οι ρυθμοί της δημοτικής μπάντας, που συνόδευε την κηδεία του, συνδέθηκαν με μνήμες και παραστάσεις άσχημες έως εφιαλτικές…

Η εργατική τάξη είναι, ωστόσο, παρούσα στο τραγούδι που ακούει. Η αναφορά, μάλιστα, στις συνθήκες ζωής της, στα λαϊκά τραγούδια της μεταπολεμικής περιόδου, δεν οφείλεται σε μια απέξω παρατήρηση, αλλά εκφράζει μια σχέση από τα μέσα. Οι λαϊκοί καλλιτέχνες της εποχής, συνθέτες, στιχουργοί, ερμηνευτές, στη μεγάλη τους πλειονότητα είναι παιδιά της εργατικής τάξης, γενικότερα της φτωχολογιάς και, σε μεγάλο βαθμό, οι συνθήκες ζωής τους δεν τους απομακρύνουν και πολύ από την τάξη από την οποία προέρχονται.

Η Καίτη Γκρέυ, συντρόφισσα και συνεργάτιδα του Καζαντζίδη στα χρόνια εκείνα, εργάτρια κι αυτή πριν στραφεί στο τραγούδι, αναφέρει χαρακτηριστικά:

«Τον καιρό που με τραγουδούσε όλη η Ελλάδα, κι έκανα ότι ήθελα μέσα στην “Κολούμπια” εγώ και ο Καζαντζίδης, είχαμε ένα μηχανάκι να πηγαίνουμε, εδώ κι εκεί, κι όταν έβρεχε και μούσκευε το φόρεμά μου και για να βγω το βράδυ στην πίστα, έπρεπε να στερηθώ το φαΐ μου για να βρω ένα καινούργιο φόρεμα» (Γιάννης Φλέσσας 1994β, σ. 69).

Στο τραγούδι της δεκαετίας του ’50 το μαύρο χρώμα είναι κυρίαρχο. Όπως γράφει ο Νέαρχος Γεωργιάδης, «το μαύρο χρώμα, η απαισιόδοξη διάθεση το πεισιθανάτιο ύφος δεν ήταν κάτι το αυθαίρετο, που ο στιχουργός επέβαλε στο λαϊκό γούστο. Ήταν κάτι που ξεκινούσε από την κατάσταση των λαϊκών στρωμάτων κι ο στιχουργός το μορφοποίησε και το πέρασε μέσα στο τραγούδι. Οι εργάτες, οι αγρότες και πολλοί απελπισμένοι μικροαστοί είδαν σ’ αυτά τα τραγούδια τον εαυτό τους, γι’ αυτό και τα αποδέχτηκαν σαν τρόπο έκφρασής τους» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 236).

Το «μαύρο τραγούδι» που κατακτάει τα εργατικά και φτωχά λαϊκά στρώματα, είναι τραγούδι βγαλμένο μέσα από την οδυνηρή αίσθηση της ήττας και της διάψευσης. Αποτελεί την άμεση λαϊκή έκφραση ανάλογης αίσθησης, που τα ίδια χρόνια εξέθρεψε την «ποίηση της ήττας», μέσω της οποίας εκφράστηκαν κύκλοι αριστερών διανοουμένων.

Όπως και το λαϊκό τραγούδι της ήττας, έτσι και η ποίηση της ήττας «κωδικοποιεί ένα βαθύ αίσθημα στέρησης…. και περιέχει μια έμμεση αλλά σαφέστατη καταγγελία για το καθεστώς της εκμετάλλευσης και του ανθρωποφάγου ανταγωνισμού» (Ερατοσθένης Καψωμένος 1993, σ. 390). Ακριβώς όπως και στην ποίηση της ήττας, στο έργο των Τάσου Λειβαδίτη, Άρη Αλεξάνδρου, Μιχάλη Κατσαρού, Μανόλη Αναγνωστάκη κ.ά., έτσι και στο λαϊκό τραγούδι της αμέσως μετά τον Εμφύλιο δεκαετίας, το ύφος και η θεματολογία καθορίζονται από την κοινωνική ατμόσφαιρα που διαμόρφωσε η ήττα και από την αίσθηση της διάψευσης, της απογοήτευσης, της μοναξιάς.

Όπως στην ποίηση της ήττας, έτσι και στο «μαύρο τραγούδι», μάταια θ’ αναζητούσαμε μηνύματα διεξόδου, σαφείς προτροπές για δράση, με σκοπό την αλλαγή της κατάστασης. Κάτι τέτοιο θα ήταν παράδοξο, καθώς η ήττα, μετά από μια μεγαλειώδη εποποιία του εργατικού και λαϊκού επαναστατικού κινήματος, που γέννησε ελπίδες για ριζικούς κοινωνικούς μετασχηματισμούς, λειτουργεί συντριπτικά στις συνειδήσεις των ανθρώπων. Κι αυτή η συντριβή αφορά τόσο στους ανήσυχους αριστερούς διανοούμενους, που δεν αναπαράγουν στην ποίηση την αισιοδοξία την οποία, δικαιολογημένα, προσπαθούν να καλλιεργήσουν το ΚΚΕ και η ΕΔΑ («χάσαμε τη μάχη, αλλά όχι και τον πόλεμο»), όσο και στις πλατιές λαϊκές μάζες, που υφίστανται, μουδιασμένες και με αίσθηση αδυναμίας, τις συνέπειες της ήττας.

Οι άνθρωποι που ανήκαν στην εργατική τάξη και στα άλλα φτωχά λαϊκά στρώματα βίωναν άμεσα αυτές τις συνέπειες στην καθημερινή ζωή τους. Αυτό δεν αφορούσε μόνο στον κόσμο που είχε συμμετάσχει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, στο εαμικό κίνημα, πόσο μάλλον όσους επέμεναν στην αριστερή ιδεολογική τοποθέτηση και ένταξη. Αφορούσε στο σύνολο της φτωχολογιάς, καθώς οι συνθήκες ζωής αυτού του κόσμου μετά τον Εμφύλιο κάθε άλλο παρά ικανοποιητικές ήταν, έτσι ώστε ακόμη κι ο λαϊκός κόσμος που είχε βρεθεί στο αντίπαλο στρατόπεδο κατά τη δεκαετία του ’40 ή είχε κρατήσει αποστάσεις και από τις δύο αντιμαχόμενες παρατάξεις, να μην έχει ιδιαίτερους λόγους για να αισιοδοξεί και να ελπίζει.

Στο «Φάτε πλούσιοι παράδες», της Ευτυχίας Παπαγιαννοπούλου και του Θόδωρου Δερβενιώτη, ένας αριστερός μπορεί να διαβλέψει στοιχεία «στιχουργημένου μαρξισμού» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 240). Όμως κι ένας εργάτης, ψηφοφόρος της ΕΡΕ, οπαδός της καραμανλικής αντικομμουνιστικής Δεξιάς, θα αγαπήσει και θα τραγουδήσει τους στίχους αυτούς, γιατί μιλάνε για τα άμεσα βιώματά του.

Βρε πλεονέκτη πλούσιε, ποτέ σου δε χορταίνεις
τον άνθρωπο που δυστυχεί και σέρνεται μες στη ζωή
δεν τον καταλαβαίνεις.

Φάτε, πλούσιοι, παράδες κι εμείς ας πεθάνουμε
μια φορά στο ίδιο χώμα όλους θα μας βάλουνε.

Με τον παρά σου, πλούσιε, πάντα τα καταφέρνεις
να τρως το δίκιο τ’ αλλουνού κι από το στόμα του φτωχού
και την μπουκιά να παίρνεις.

Όσο υπάρχουν πλούσιοι χωρίς ψυχή στην πλάση
απ’ τη σκληρή τους την καρδιά, η έρημη φτωχολογιά
ψωμί δε θα χορτάσει.

Το 1956 είναι η χρονιά κατά την οποία το εργατικό εισόδημα φτάνει για πρώτη φορά τα προπολεμικά επίπεδα. Εντούτοις, η φτώχεια, η ανεργία του 25% του εργατικού δυναμικού, η συνολική εξαθλίωση, η αβεβαιότητα για το αύριο κυριαρχούν, έτσι ώστε οι όποιες μικροβελτιώσεις να μη γίνονται αισθητές από την πλειονότητα του λαϊκού κόσμου. Τη χρονιά αυτή ακούγεται, με τη φωνή του Καζαντζίδη, το χαρακτηριστικότερο τραγούδι της δεκαετίας, «Το σήμερα χειρότερο απ’ το χθες», σε στίχους και μουσική του Γιώργου Μητσάκη.

Το σήμερα χειρότερο απ’ το χθες
οι πίκρες και τα βάσανα ραγίζουν τις καρδιές.
Απ’ τα πολλά μας όνειρα ένα ποτέ δεν βγαίνει
όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει.

Βαριά στενάζουν τόσες καρδιές
Το σήμερα, το σήμερα χειρότερο απ’ το χθες.

Η φτώχεια μάς τραυμάτισε βαριά
με αχ περνάει η μέρα μας, με αχ και η βραδιά.
Κι η μοίρα σαν τον τύραννο αλύπητα μας δέρνει
όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει.

Ζωή γεμάτη πίκρες και καημοί
με αίμα και με ιδρώτα το τρώμε το ψωμί.
Ακόμα και στον έρωτα η φτώχεια μάς πικραίνει
όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει.

Οι συνθήκες ζωής της εργατικής τάξης, η επίπονη και εξαντλητική εργασία, η φτώχεια και ανέχεια, η αβεβαιότητα είναι θέματα που θίγονται και επανέρχονται σταθερά, σε εκατοντάδες τραγούδια της περιόδου. Ποτέ άλλοτε στο παρελθόν, σε κανένα άλλο είδος τραγουδιού δεν υπήρξε τόσο επίμονη και συχνή αναφορά σε ζητήματα που αφορούν, άμεσα, στη σχέση του κόσμου της εργασίας και μάλιστα της εργατικής τάξης, με ζητήματα που απορρέουν από την ταξική-κοινωνική ένταξη.

Είναι προφανές το γιατί συνέβη αυτό, αμέσως μετά τη λήξη του Εμφυλίου. Σε καμιά περίπτωση δεν θα μπορούσαμε να το αποσυνδέσουμε από την προηγηθείσα έξοδο του κόσμου της μισθωτής εργασίας στο προσκήνιο, με όρους ιστορικής πρωτοβουλίας, κατά την έκρηξη του εαμικού κινήματος.

Ο κόσμος αυτός ηττήθηκε και ένοιωσε να διαψεύδονται οι ελπίδες του. Εντούτοις, η τεράστια απήχηση του «μαύρου τραγουδιού», σε συνδυασμό με όσα αναφέρθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια για τη διατήρηση και αναπαραγωγή της σχέσης του με τη διωκόμενη Αριστερά, δεν αφήνει περιθώρια να υποθέσουμε ότι μετά την ήττα ο κόσμος αυτός «ενσωματώθηκε» και απομακρύνθηκε από την ιδεολογία που διαμόρφωσε κατά την εαμική περίοδο. [...]

*** 

Εδώ 1ο, 3ο, 4ο μέρος 

8:22 π.μ.