«Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα» - Γιώργος Αλεξάτος [3]

Πηγή: alexatosgiorgos.webnode.gr

Από το βιβλίο -8ο κεφάλαιο- του Γιώργου Αλεξάτου «Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό ττραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα» (α΄ έκδοση Γειτονιές του κόσμου 2006, β΄ έκδοση Κουκκίδα 2014)

[…]

Έχουμε υποστηρίξει, ήδη, ότι υπήρχε εγγενής αδυναμία της κυρίαρχης ιδεολογίας να λειτουργήσει ως νομιμοποιητική της ταξικής κυριαρχίας του αστισμού, όπως και ότι η λαϊκοδημοκρατική ιδεολογία εξακολουθούσε να επηρεάζεται από τον μαρξισμό, ως μορφή μαζικής ιδεολογίας (*Για τον μαρξισμό ως μαζική ιδεολογία, Γιάννης Μηλιός 1996, σ. 24 κ.έ.). Διαπιστώνουμε ότι και το λαϊκό τραγούδι της εποχής, το τραγούδι που εξέφρασε μαζικά την εργατική τάξη και τα φτωχά λαϊκά στρώματα, αντανακλά αυτή την πραγματικότητα.

Ούτως ή άλλως, το τραγούδι, όπως και όλα τα έργα τέχνης, πηγάζει «από μια ιδεολογική αντίληψη του κόσμου” (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 39) και μάλιστα, σε σχέση με όλα τα άλλα είδη τέχνης, επιτρέπει «τη γρήγορη και άμεση έκφραση εικόνων παραστάσεων και ιδεών με ρητά ιδεολογικά αποτελέσματα» και από τα ίδια τα δομικά του χαρακτηριστικά μπορεί να αποκτήσει μια λειτουργικότητα σε μαζικό επίπεδο (Γιάννης Μηλιός – Θάνος Μικρούτσικος 1985, σ. 102-103).

Μέσα από την ιδεολογία οι άνθρωποι δεν φαντάζονται «τις πραγματικές συνθήκες ύπαρξής τους, τον πραγματικό κόσμο, αλλά κυρίως αναπαριστούν τις σχέσεις τους με τις συνθήκες ύπαρξής τους. Η σχέση αυτή βρίσκεται στο επίκεντρο κάθε ιδεολογικής, άρα φανταστικής, παράστασης του πραγματικού κόσμου» (Λουί Αλτουσέρ 1977, σ. 101). Καθώς «οι άνθρωποι ζουν τις σχέσεις τους με τον κόσμο μέσα από την ιδεολογία» (Marta Harnecker 1976, σ. 94), αυτή έχει υλική υπόσταση (Λουί Αλτουσέρ 1977, σ. 102), πηγάζοντας από βιωματικές εμπειρίες και τρόπους ζωής. Η ιδεολογία δεν διαμορφώνεται εσκεμμένα και συνειδητά από την κυρίαρχη τάξη, σαν αυτή να ήταν απαλλαγμένη από την παραμορφωτική ιδεολογική λειτουργία. Έτσι, δεν συνιστά «ψευδή συνείδηση», αλλά «υποσημαίνει τον τρόπο που οι άνθρωποι ζουν το ρόλο τους, τις αξίες, τις ιδέες και τις αντιλήψεις που τους συνδέουν με την κοινωνική τους λειτουργία και τους στερούν μια πραγματική γνώση της κοινωνίας σαν σύνολο» (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 39).

Όπως επισήμανε ο Αλτουσέρ, κάθε έργο τέχνης προκύπτει από ένα ταυτόχρονα ιδεολογικό και αισθητικό εγχείρημα και από καθένα απ” αυτά παράγεται ένα ιδεολογικό αποτέλεσμα. «Με φανταστικό τρόπο αντικατοπτρίζεται εκεί η σχέση που διατηρούν οι “άνθρωποι” (δηλαδή οι ανήκοντες στις κοινωνικές τάξεις μέσα στην ταξική μας κοινωνία) με τις δομικές σχέσεις των “συνθηκών ύπαρξής τους”… Το έργο τέχνης δεν μπορεί να εξασκήσει μια άμεση ιδεολογική επιρροή, διατηρεί εν τούτοις, σε αντίθεση με κάθε άλλο αντικείμενο, στενότερες σχέσεις με την ιδεολογία» (Αναφέρεται στο Γιάννης Μηλιός – Θάνος Μικρούτσικος 1985, σ. 108).

Απ” αυτή την άμεση και προνομιακή σχέση της τέχνης με την ιδεολογία δεν προκύπτει ότι το έργο τέχνης αποτελεί «ένα απλό μέσο, ένα “όχημα” το οποίο μεταφέρει την ιδεολογία. Δεν υπάρχει τέχνη “πριν” την ιδεολογία, δεν υπάρχει μια καλλιτεχνική μορφή στην οποία ιππεύει η ιδεολογία» (Τόνυ Μπένετ 1983, σ. 53). Η ιδεολογία είναι, ούτως ή άλλως, παρούσα σε κάθε έργο τέχνης, ακριβώς γιατί με την τέχνη αποκαθίσταται μια νέα αντιληπτικότητα της πραγματικότητας (στο ίδιο, σ. 68), που δεν πρόκειται ούτε για την άμεση εμπειρική σχέση μ” αυτήν ούτε για την επιστημονική γνώση της, αλλά για τη θέασή της (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 26), που γίνεται με όρους ιδεολογικούς.

Δεν θα έπρεπε να θεωρήσουμε ότι τα έργα τέχνης εκφράζουν άμεσα τη συνείδηση αυτής ή της άλλης κοινωνικής τάξης ή ότι, τελικά, με την τέχνη έχουμε μια απευθείας αναπαράσταση της αντικειμενικής πραγματικότητας. Όπως έγραψε ο Μάο Τσε-τούνγκ, τα έργα τέχνης αποτελούν «προϊόν της αντανάκλασης μέσα στον ανθρώπινο εγκέφαλο της δοσμένης κοινωνικής ζωής» (Πιερ Μασερέ – Ετιέν Μπαλιμπάρ 1981, σ. 27. Επίσης, Μάο Τσε-τούνγκ 1976, σ. 95) και όπως επισήμανε ο Τρότσκι, «η τέχνη, άμεσα ή έμμεσα, αντανακλά τη ζωή των ανθρώπων που κάνουν ή ζουν τα γεγονότα. Αυτό αληθεύει για όλες τις τέχνες, από την πιο μνημειακή ως την πιο εσώτερη. Αν η φύση, ο έρωτας ή η φιλία δε συνδεότανε με το κοινωνικό πνεύμα μιας εποχής, η λυρική ποίηση θάχε από καιρό πάψει να υπάρχει» (Λέον Τρότσκι 1971, σ. 19).

Η αντανάκλαση αυτή δεν συντελείται ευθύγραμμα, αλλά με τη μεσολάβηση της ιδεολογίας. Καθώς και η ιδεολογία έχει υλική υπόσταση, η τέχνη «δεν πέφτει απ” τον ουρανό» ούτε προκύπτει σαν προϊόν κάποιας μυστηριώδους δημιουργικής ικανότητας. Αποτελεί, αντίθετα, αποτέλεσμα μιας κοινωνικής πρακτικής, συνιστώντας όχι «μια “φανταστική” δραστηριότητα, αλλά “το προϊόν της αντανάκλασης”, άρα μια αναγκαία υλική διαδικασία μιας δεδομένης κοινωνικής ζωής (Πιέρ Μασερέ – Ετιέν Μπαλιμπάρ 1981, σ. 28).

Στα έργα τέχνης η ιδεολογία δεν εκφράζεται παρά με τρόπο αντιφατικό, θέτοντας ζητήματα που δεν έχει λύσει, σαν να ήταν ήδη λυμένα. Στην πραγματικότητα, οι συγκρουόμενες και ασυμβίβαστες ιδεολογικές αντιφάσεις δεν λύνονται με την τέχνη, παρά μόνο φανταστικά (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 26). Είναι αυτή της η αδυναμία να λύσει τις ιδεολογικές αντιφάσεις που την κάνει να «σκηνοθετεί», να εμφανίζει μια παράσταση σαν να αποτελούσε τη λύση τους (Πιέρ Μασερέ – Ετιέν Μπαλιμπάρ 1981, σ. 47-48). Έτσι, τα έργα τέχνης «δεν είναι αποκυήματα μυστηριακής έμπνευσης ούτε μπορούν να ερμηνευτούν απλά σε σχέση με την ψυχολογία» του καλλιτέχνη, αλλά συνιστούν “μορφές αντίληψης, ιδιαίτερους τρόπους του βλέπειν τον κόσμο και σαν τέτοια σχετίζονται με τον κυρίαρχο τρόπο του βλέπειν ή την ιδεολογία μιας εποχής” (στο ίδιο, σ. 48). Οι σχέσεις μεταξύ τέχνης και ιδεολογίας είναι σύνθετες και δεν επιτρέπουν την αναφορά στο περιεχόμενο ενός έργου τέχνης στο οποίο ενυπάρχει ή διεισδύει η ιδεολογία, σε αντίθεση με τη μορφή, που θα θεωρούνταν ιδεολογικά ανεπηρέαστη. Ο ταυτόχρονος ιδεολογικός και αισθητικός χαρακτήρας των έργων τέχνης είναι που μας κάνει να μιλάμε για ενότητα μορφής και περιεχομένου.

Αν και η τέχνη δεν προσφέρεται για την αναζήτηση καθαρών ιδεολογικών στοιχείων και ούτε θα μπορούσαμε να εισάγουμε τέτοια στοιχεία «από τα έξω» (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 27), η συνύπαρξη ιδεολογίας και αισθητικής την καθιστά μια λειτουργία κοινωνική. Μας δίνεται, έτσι, η δυνατότητα, μέσα από την ανίχνευση του ιδεολογικού στοιχείου στα έργα τέχνης, να αντλήσουμε πολύτιμες πληροφορίες για τους όρους διεξαγωγής της ίδιας της ταξικής πάλης στο ιδεολογικό επίπεδο σε μια συγκεκριμένη εποχή και μια δεδομένη κοινωνία.

Εντούτοις, τα ζητήματα αυτά δεν ήταν ξεκαθαρισμένα στον τρόπο που αντιλαμβανόταν τη σχέση ιδεολογίας, τέχνης και ταξικής πάλης, η Αριστερά της εποχής (όχι μόνο το ΚΚΕ και η ΕΔΑ, αλλά και οι τάσεις αριστερής κριτικής, τροτσκιστικής ή «μαρξιστικής-λενινιστικής» αναφοράς, που συγκροτείται από τις αρχές της δεκαετίας του ’60). Έτσι, η κυρίαρχη στάση ήταν η απόρριψη του «μαύρου τραγουδιού», που χαρακτηρίστηκε «μοιρολατρικό» και ως τέτοιο θεωρήθηκε ότι παρεμπόδιζε την ανάπτυξη ταξικής συνείδησης των πραγματικών συνθηκών ύπαρξης της εργατικής τάξης. Άρα, ούτε λίγο ούτε πολύ, αντιδραστικό, εμπόδιο στην ανάπτυξη ταξικών αγώνων.

Η αντιμετώπιση αυτή καθορίζεται από την κυριαρχία του -χεγκελιανής προέλευσης- σχήματος περί διάκρισης της «τάξης καθαυτής» από την «τάξη για τον εαυτό της». Της τάξης που υπάρχει αντικειμενικά, στο επίπεδο των οικονομικών κοινωνικών σχέσεων, από την τάξη που, μέσω της κατάκτησης συνείδησης των ταξικών συμφερόντων της (μέσω, δηλαδή, της αποδοχής της επαναστατικής ιδεολογίας), προχωράει σε συνειδητούς αγώνες για τον κοινωνικό μετασχηματισμό, που προσλαμβάνουν άμεσα πολιτικό χαρακτήρα (Γκέοργκ Λούκατς 1976).

Πρόκειται για μια αντίληψη, που, όπως έδειξε ο Νίκος Πουλαντζάς, στηρίζεται στην υπόθεση πως θα μπορούσαν, τάχα, να υπάρχουν τάξεις έξω από την πάλη των τάξεων (Νίκος Πουλαντζάς 1981, σ. 16). Σύμφωνα με την άποψη αυτή, οι τάξεις προϋπάρχουν της αντίθεσής τους, ως αποτέλεσμα «αντικειμενικών» τεχνολογικών-οικονομικών εξελίξεων, κατά το σχήμα που αποτελεί τη βάση της οικονομίστικης ανάγνωσης του μαρξισμού (του εκχυδαϊσμού του, τελικά), που θέλει το ιδεολογικο-πολιτικό εποικοδόμημα να αποτελεί ευθεία αντανάκλαση της οικονομικής βάσης, άρα και παρεπόμενο.

Αν μείνουμε στη βασική θέση του μαρξισμού, που θεωρεί την πάλη των τάξεων ως κινητήρια δύναμη της ιστορίας, θα διαπιστώσουμε, μέσα και από την ιστορική εμπειρία, ότι η ανάπτυξη ταξικών αγώνων στην εποχή του καπιταλισμού δεν έρχεται ως συνέπεια της διαμόρφωσης της αστικής και της εργατικής τάξης, ως αποτέλεσμα, δήθεν, της «αντικειμενικής εξέλιξης των παραγωγικών δυνάμεων», αλλά ότι οι κοινωνικές αυτές τάξεις διαμορφώνονται μέσα από ταξικές συγκρούσεις, που προκαλεί η τάση του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής να κυριαρχήσει πάνω σε προγενέστερους τρόπους παραγωγής. Η ίδια η εργατική τάξη διαμορφώνεται στον βαθμό που κάμπτονται οι αντιστάσεις των ελεύθερων μικροπαραγωγών της πόλης και της υπαίθρου, στον βαθμό που η απλή εμπορευματική παραγωγή περιορίζεται, προς όφελος της καπιταλιστικής.

Η αντίσταση των ελεύθερων μικροπαραγωγών στον κίνδυνο προλεταριοποίησής τους, αποστέρησής τους από τα μέσα παραγωγής που διαθέτουν και από την εργασιακή τους ανεξαρτησία, εκδηλώνεται και στα τρία στοιχεία της κοινωνικής δομής, τόσο στο οικονομικό όσο και στο ιδεολογικό και το πολιτικό. Η έκβαση της αντιπαράθεσης αυτής καθορίζει και τον βαθμό κυριαρχίας των καπιταλιστικών σχέσεων, άρα και τους ρυθμούς και την έκταση της προλεταριοποίησης των ανεξάρτητων παραγωγών, τελικά τους ρυθμούς και την έκταση της συγκρότησης της εργατικής τάξης.

Η αντικαπιταλιστική ιδεολογία, σε μια πρώτη ακατέργαστη μορφή, είναι παρούσα σε όλη αυτή τη διαδικασία και αναπαράγεται μέσα από τα βιώματα των ανθρώπων που ξέπεσαν στην κατάσταση του προλεταριάτου. Πρόκειται για την αντίληψη, απ’ την πλευρά του εργάτη, των σχέσεών του με τις υλικές συνθήκες ύπαρξής του με όρους δίκιου-άδικου, άρα για αυθόρμητη άρνηση του αστικού δικαίου, το οποίο στηρίζεται στην ελευθερία της ιδιοκτησίας και της εργασίας: ελευθερία που συνίσταται στο δικαίωμα του ιδιοκτήτη των μέσων παραγωγής να μισθώνει εργατική δύναμη, που κι αυτή πουλιέται «ελεύθερα» Ο εργάτης ξέρει, ακόμη κι αν δεν γνωρίζει ούτε μια σελίδα μαρξιστικού κειμένου, ότι αυτή η «ελευθερία» συνιστά τη δική του σκλαβιά, την υποδούλωση σε συνθήκες που θα απέφευγε, αν δεν πιεζόταν από την ανάγκη της αυτοσυντήρησης.

Προφανώς, η ιδεολογία αυτή δεν σημαίνει αποδοχή του μαρξισμού, ο οποίος είναι «ανάλυση και κριτική όχι μόνον της καπιταλιστικής απολογητικής ιδεολογίας αλλά της όλης ιδεολογίας στον καπιταλισμό και ως εκ τούτου όχι μόνον ανάλυση και κριτική της προσπάθειας κατάδειξης πως το θετό δίκαιο του καπιταλισμού και ο ίδιος ο καπιταλισμός είναι “δίκαια”, αλλά και της αντίπαλης προσπάθειας κατάδειξης πως το θετό δίκαιο του καπιταλισμού και ο ίδιος ο καπιταλισμός είναι “άδικα”» (Γιώργος Σταμάτης 1997, σ. 110).

Το «μαύρο τραγούδι» δεν αναφέρεται σε ταξικούς αγώνες και κοινωνικούς μετασχηματισμούς. Μιλάει για το άδικο στην κοινωνία, απ’ τη σκοπιά αυτών που το υφίστανται άμεσα και το αντιλαμβάνονται με όρους ιδεολογικούς. Ως τέτοιο, επηρεάζεται σαφώς από την αυθόρμητη εργατική ιδεολογική τάση, έτσι όπως αυτή διαμορφώθηκε μετά την ήττα του εργατικού κινήματος και τη διάψευση των ελπίδων που γέννησε το εαμικό κίνημα και εξέθρεψε το όραμα της «Λαοκρατίας».

Αυτή η αυθόρμητη ιδεολογική τάση βρίσκεται υπό την επιρροή της κυρίαρχης ιδεολογίας, όντας, ταυτόχρονα, σε αντιπαλότητα μ’ αυτήν. Αυτή τη σχέση είναι που δεν μπορούμε να κατανοήσουμε, μένοντας στο κυρίαρχο χεγκελιανό σχήμα «τάξη καθαυτή – τάξη για τον εαυτό της».

Η εργατική τάξη στη μετεμφυλιακή Ελλάδα δεν τραγουδάει αντάρτικα και επαναστατικά εμβατήρια, αγνοεί τον Μπρεχτ -ακόμη και οι στρατευμένοι αριστεροί της εποχής, καθώς οι πρώτες μεταφράσεις έργων του δημοσιεύονται κατά τη δεκαετία του ’60. Στην Ελλάδα δεν εμφανίστηκε κάτι ανάλογο με τα αμερικάνικα wobby’s, τραγούδια που ξεπερνούν την αμεσότητα της αυθόρμητης κοινωνικής καταγγελίας, χωρίς να ταυτίζονται με τον διακηρυκτικό χαρακτήρα των τραγουδιών πολιτικής στράτευσης.

Τα τραγούδια με τα οποία αποτολμάται η σαφής καταγγελία της καπιταλιστικής βαρβαρότητας απορρίπτονται από τη λογοκρισία. Τραγούδια επικά θα ήταν δύσκολο να «πιάσουν» σ’ έναν κόσμο που μόλις έβγαινε από μια παρατεταμένη σύγκρουση και ηττήθηκε. Το «μαύρο τραγούδι» ήταν αυτό που μπόρεσε να μιλήσει στις καρδιές των ανθρώπων του λαού, ακριβώς γιατί εξέφραζε, με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο, αυτό που πραγματικά αισθάνονταν, μέσα από τα δικά τους άμεσα βιώματα.

Το τραγούδι αυτό είναι ταξικό, μ’ αυτή την έννοια. Μιλάει για την εργατική τάξη, έτσι όπως αυτή αντιλαμβάνεται τη θέση της, μετά από μια ήττα. Είναι ως εκ τούτου «μοιρολατρικό»», ακριβώς γιατί οι ελπίδες είχαν διαψευσθεί. Δεν είναι, όμως, τραγούδι ταξικού συμβιβασμού ή φυγής, ακριβώς γιατί δεν παραγνωρίζει τη σκληρή πραγματικότητα της καπιταλιστικής βαρβαρότητας, αλλά αντίθετα την καταγγέλλει. Στο πνεύμα αυτό γράφτηκαν, τραγουδήθηκαν κι αγαπήθηκαν αυτά τα τραγούδια.

Το 1952 ο Βασίλης Τσιτσάνης συνοδεύει τη Στέλλα Χασκίλ στο τραγούδι του «Της φτώχειας τα κουρέλια».

Φτώχεια που με κουρέλιασες με νύχια ματωμένα
μες στα πολλά σου θύματα γράψε κι ακόμα ένα.

Φτώχεια κι αν έχεις θύματα
κρύβεις ψυχές μ’ αισθήματα.

Φτωχολογιά στον πόνο σου ποτέ σου δε δειλιάζεις
και τα κουρέλια που φορείς με γέλιο τα σκεπάζεις.

Μέσα στης φτώχειας τον μπαξέ είμαι κι εγώ λουλούδι
που τρέφομαι με δάκρυα, αχ και με πικρό τραγούδι.

Αν και στο τραγούδι αυτό ο Τσιτσάνης εξυμνεί τις «ψυχές μ’ αισθήματα» της φτωχολογιάς και προσπαθεί να δώσει έναν τόνο αισιοδοξίας («…ποτέ σου δε δειλιάζεις, …με γέλιο τα σκεπάζεις» κ.λπ.), δεν μπορεί να ξεφύγει από το γενικότερο «μαύρο» κλίμα της εποχής, από την αναφορά στα «δάκρυα» και στο «πικρό τραγούδι».

Τον ίδιο χρόνο κυκλοφορεί και το τραγούδι του Απόστολου Καλδάρα «Βρε ζωή, φαρμάκια στάζεις», σε εκτέλεση Πρόδρομου Τσαουσάκη και Ρένας Ντάλια, που θα ερμηνευτεί με μεγάλη επιτυχία αργότερα και από την ΙΊόλυ Πάνου. Πρόκειται για ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά του «μαύρου τραγουδιού».

Φέρτε μια κούπα με κρασί και κάντε μου παρέα
για μένα απόψε η βραδιά είναι η τελευταία.

Βρε ζωή, φαρμάκια στάζεις, σε βαρέθηκα
κι αν χρυσά παλάτια τάζεις είναι ψεύτικα.

Πέστε τραγούδια θλιβερά απ’ της καρδιάς τα βάθη
δεν είναι άλλα πιο βαριά απ’ τα δικά μου πάθη.

Κι αν δείτε φίλοι κάποτε μια μάνα πικραμένη
πέστε ας το πάρει απόφαση κι ας μη με περιμένει.

Του 1952 είναι και το τραγούδι «Η μαύρη φτώχεια», του Μπάμπη Μπακάλη, που τραγουδήθηκε από τον Γιώργο Παπαδόπουλο και την Ευαγγελία Μαρκοπούλου. Σχολιάζοντάς το, ο Παναγιώτης Κουνάδης επισημαίνει το ρεφρέν, που «αποτελεί ξεκάθαρο ταξικό σύνθημα», χαρακτηρίζοντας το τραγούδι ως «καταγγελία της κοινωνικής ανισότητας, που οδηγεί στη φτώχεια και τη δυστυχία, αλλά και στη δημιουργία ψυχοσύνθεσης διαλυτικής για τα κοινωνικά συναισθήματα αλληλεγγύης» (Παναγιώτης Κουνάδης 2000α, σ. 173).

Μια καταδίκη που έχω πάθει, να είμαι ρέστος κι απένταρος
κι εγώ δεν ξέρω πια που να πάω, γυρνώ στους δρόμους ταλαίπωρος.

Η μαύρη φτώχεια κι η ανεργία
έχουν θερίσει την κοινωνία.

Παίρνω το δρόμο δε σταματάω, δε με χωράει πια πουθενά
στο ταβερνάκι για να καθίσω και η καρέκλα ζητάει λεφτά.

Το χρήμα είναι που σ’ εμψυχώνει, σε κάνει κείνο να περπατάς
και δε σε νοιάζει η κοινωνία, όπου πατήσεις ούτε ρωτάς.
 

Της ίδιας χρονιάς είναι και το «Φτώχεια που σέρνεις πόνο», του Μάρκου Βαμβακάρη, που το τραγουδάει ο ίδιος με τη Σούλα Καλφοπούλου.

Φτώχεια, που σέρνεις πάντοτε τον πόνο και τη θλίψη
αρρώστιες, βάσανα, καημούς, τέτοια ζωή να λείψει.

Φτώχεια, καρδιές που μάτωσες και μένουν ματωμένες
και μέσα στα φτωχόσπιτα ζούνε δυστυχισμένες.

Φτώχεια, που πάντα το φτωχό θέλεις να τον παιδεύεις
μοιάζεις με δηλητήριο που τονε ξεμπερδεύεις.

Το 1953, ο νεοεμφανιζόμενος τότε Στέλιος Καζαντζίδης τραγουδάει ένα από τα πιο χαρακτηριστικά τραγούδια της εποχής, την «Κοινωνία», του Χρήστου Κολοκοτρώνη.

Η κοινωνία, με κατακρίνει, μ’ έχει αδικήσει στ’ αληθινά
και το κορμί μου στιγμή δεν παύει να τυραννιέται και να πονά.

Ένιωσα ποιά είναι η κοινωνία
ένιωσα του κόσμου την τόση αδικία.

Ό,τι αγαπούσα το έχω χάσει, χαρά στον κόσμο δεν έχω δει
η κοινωνία μου ’χει στερήσει ό,τι ποθούσα μες στη ζωή.

Από του κόσμου την αδικία, που κάθε τόσο με κυνηγά
μες στη ζωή μου την πικραμένη θα τυραννιέμαι παντοτινά.
 

Στο τραγούδι αυτό η καταγγελία της κοινωνικής αδικίας συνοδεύεται απ’ την απόγνωση, την απουσία ελπίδας για διέξοδο.

Μέσα στις συνθήκες αυτές, την ίδια χρονιά, ο Κώστας Βίρβος και ο Μπάμπης Μπακάλης γράφουν το «Γράμμα θα στείλω στο Θεό», που τραγουδήθηκε από τη Σωτηρία Μπέλλου, τον Σπύρο Ζαγοραίο και τον Ιωάννη Τατασόπουλο.

Γράμμα θα στείλω στο Θεό με λόγια πικραμένα
να του ζητήσω να σκεφτεί λιγάκι και για μένα.

Ας λένε πως δεν χάνει κανένα ο Θεός
μ’ αδίκησε ο κόσμος, μ’ αδίκησε κι αυτός.

Θα του μιλήσω όμορφα, ντόμπρα, παλικαρίσια
όταν μοιράζει τον παρά, να τον μοιράζει ίσια.

Γράμμα θα στείλω στο Θεό και να με συγχωρήσει
δεν πρέπει στο παράπονο κι εμένα να μ’ αφήσει.

Η απογοήτευση και η απόγνωση είναι διάχυτη και στο τραγούδι των Λουκά Νταράλα και Βαγγέλη Πρέκα, «Το βουνό», που τραγούδησαν οι Καίτη Γκρέυ και Δημήτρης Ρουμελιώτης.

Θ’ ανέβω και θα τραγουδήσω στο πιο ψηλότερο βουνό
ν’ ακούγεται στην ερημιά ο πόνος μου με την πενιά.

Με το βουνό θα γίνω φίλος και με τα πεύκα συντροφιά
κι όταν θα κλαίω και πονώ, θ’ αναστενάζει το βουνό.

Απάνω στο βουνό θα μείνω κι από τον κόσμο μακριά
θα κλαίω μόνος, θα πονώ και θα μ’ ακούει το βουνό.

Το μαύρο χρώμα, που χαρακτηρίζει το λαϊκό τραγούδι της εποχής, φτάνει σε ακραίες αποχρώσεις με πεισιθανάτιους στίχους. Αντιπροσωπευτικό είναι το τραγούδι «Θέλω να πεθάνω», του Κώστα Βίρβου, που ερμήνευσε ο Στέλιος Καζαντζίδης.

Θέλω να πεθάνω για να μην πονώ
Μα ποιος θα κοιτάξει το φτωχόσπιτό μου
όταν θ’ απομείνει έρμο κι ορφανό.

Έχω μανούλα κι αδερφές, γυναίκα και παιδάκια
Κι αν κλείσω τα ματάκια μου θα μείνουν στα σοκάκια.

Δεν περνάει μέρα να μην πικραθώ.
Όλα πια τα βάρη πέσανε σ’ εμένα
και στα δυο μου πόδια πώς να κρατηθώ.

Θέλω να πεθάνω για να λυτρωθώ.
Μα η μαύρη φτώχεια μ’ έχει δικασμένο
ούτε να πεθάνω ούτε και να ζω.

Εδώ ο θάνατος είναι η λύτρωση, αλλά οι υποχρεώσεις, σε μια κοινωνία όπως η ελληνική στη μετεμφυλιακή περίοδο, δεν επιτρέπουν ούτε κι αυτή τη λύση.

Σαν λύτρωση από τη φτώχεια παρουσιάζεται ο θάνατος και στο τραγούδι του Γιάννη Παπαϊωάννου, «Βγήκε ο χάρος να ψαρέψει», ερμηνευμένο κι αυτό από τον Καζαντζίδη.

Βγήκε ο χάρος να ψαρέψει με τα δίχτυα του ψυχές
και γυρεύει πληγωμένους, δυστυχείς και πονεμένους
μες στις φτωχογειτονιές, βγήκε ο χάρος για ψυχές.

Βρε κορμιά βασανισμένα, πιάστ’ απόψε τα στενά
να μας βρει και μας ο χάρος που στη γης δίνουμε βάρος
να σωθούμε απ’ τον βραχνά, πιάστ’ απόψε τα στενά.

Από τα τραγούδια αυτής της κατηγορίας ξεχωρίζει, αναμφιβόλως, το «Ίσως αύριο», του Βασίλη Τσιτσάνη, που κι αυτό είχε ερμηνευτή τον Στέλιο Καζαντζίδη, το 1958.

Όλοι με ρωτούν πως έχω καταντήσει
κι εγώ με απορία τους κοιτώ.
Κλάψε, καρδιά μου, σήμερα τη μαύρη σου τη μοίρα
κλάψε για τον κατήφορο που στη ζωή μου πήρα.

Ίσως αύριο χτυπήσει πικραμένα
του θανάτου η καμπάνα και για μένα.

Έχω απ’ τη ζωή παράπονο μεγάλο
δεν ένιωσε τον πόνο μου κανείς.
Μη με κατηγορήσετε, αφού κανείς δεν ξέρει
πριν πέσω τόσο χαμηλά τι έχω υποφέρει.

«Αριστουργηματικό τραγούδι» το χαρακτηρίζει ο Παναγιώτης Κουνάδης, «ίσως από τα καλλίτερα της δεκαετίας του ’50 που θέτει ωμά το πρόβλημα της κοινωνικής αδικίας και της προσμονής της “οριστικής λύσης”, όταν έμεινε “εκτός παιχνιδιού” η μεγάλη πλειοψηφία του λαού» (στο ίδιο, σ. 220). [...]
***
Εδώ το 1ο, 2ο, 4ο μέρος

8:56 π.μ.