• ΑΝΑΡΤΗΣΕΙΣ

    Τετάρτη, 15 Μαρτίου 2017

    «Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα» - Γιώργος Αλεξάτος [1]


    Από το βιβλίο -8ο κεφάλαιο- του Γιώργου Αλεξάτου «Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό ττραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα» (α΄ έκδοση Γειτονιές του κόσμου 2006, β΄ έκδοση Κουκκίδα 2014)
    […]
    Το «μαύρο τραγούδι» της δεκαετίας του ’50

    Καθώς οι ευρύτατες λαϊκές μάζες έχουν βιώσει τις περιπέτειες, τις ελπίδες και τις διαψεύσεις της δεκαετίας του ’40, η επόμενη δεκαετία, με κυρίαρχη τη φτώχεια και την ανέχεια, την αίσθηση της ανημπόριας μπροστά σε μια σκληρή πραγματικότητα, κυριαρχείται από μια μαζική ψυχολογική διάθεση που αντανακλάται στο λαϊκό τραγούδι της εποχής. Λόγω των συνολικότερων χαρακτηριστικών του, μπορούμε να μιλάμε για τραγούδι «μαύρο», απαισιόδοξο, που φτάνει μέχρι και σε πεισιθανάτιες εκφράσεις. Τώρα δεν γίνεται, καν, λόγος για ελπίδες διεξόδου από μια κατάσταση οδυνηρή. Δεν πρόκειται για την προσδοκία καλύτερων ημερών, όπως διαφαινόταν στα τραγούδια που έγραφε ο Τσιτσάνης στην καρδιά του Εμφυλίου. Δυο χρόνια από τη λήξη του, ο ίδιος γράφει το τραγούδι «Της κοινωνίας η διαφορά», το οποίο απαγορεύει η λογοκρισία και τότε και το 1956.

    Δυο δρόμοι τη χωρίζουνε την κοινωνία ετούτη
    και φέρνουν μαύρες συμφορές, η φτώχεια και τα πλούτη.

    Της κοινωνίας η διαφορά
    φέρνει στον κόσμο μεγάλη συμφορά.

    Έχει η ζωή γυρίσματα, έχει και μονοπάτια
    γκρεμίζουν φτωχοκάλυβα και χτίζονται παλάτια.
    Με τη διάψευση της ελπίδας, μένει βαρύς, αυτός καθαυτός ο πόνος. Ενώ κατά τον Μεσοπόλεμο ο πόνος που εξέφραζαν τα ρεμπέτικα τραγούδια αφορούσε σε ένα σχετικά περιορισμένο τμήμα της εργατικής τάξης και στο κοινωνικό περιθώριο, τώρα τα λαϊκά τραγούδια «κοινωνικοποιούν τον πόνο, τον εξαπλώνουν, δηλαδή, και αναγνωρίζουν την εξάπλωσή του σε μεγάλα λαϊκά στρώματα» (Παναγής Παναγιωτόπουλος 1996, σ. 276).

    Το κλίμα της εποχής αντανακλάται και στο «Αντιλαλούνε τα βουνά», και πάλι του Τσιτσάνη, γραμμένο επίσης στα 1951, που τραγουδήθηκε από τη Μαρίκα Νίνου και τον Σταύρο Τζουανάκο. Το τραγούδι είναι γραμμένο με τον γνωστό αλληγορικό τρόπο του συνθέτη, ως φαινομενικά ερωτικό (Παναγιώτης Κουνάδης 2000α, σ. 218).

    Αντιλαλούνε τα βουνά, σαν κλαίω εγώ τα δειλινά.
    Περνούν οι ώρες θλιβερές σ’ ένα παλιό ρολόι
    κι εγώ τους αναστεναγμούς τούς παίζω κομπολόι.

    Εμπάφιασα απ’ τα ντέρτια μου κι απ’ τα πολλά σεκλέτια μου.
    Κουράγιο είχα στη ζωή, μα τώρα που σε χάνω
    θα ήταν προτιμότερο για μένα να πεθάνω.

    Μουγκρίζω απ’ τις λαβωματιές κι απ’ τις δικές σου μαχαιριές.
    Λαβωματιές με γέμισες και μ’ έφαγαν οι πόνοι
    και στη φωτιά που μ’ έριξες τίποτα δε με σώνει.
    Ο συνθέτης του αριστουργηματικού «Καϊξή», Απόστολος Χατζηχρήστος, γράφει το 1949 το «Καρδιά παραπονιάρα» και τον επόμενο χρόνο το «Ψεύτη ντουνιά». Τραγούδια ανοιχτής κοινωνικής καταγγελίας, ιδιαίτερα το δεύτερο, το οποίο «σαν τηλεγράφημα… δεν αφήνει περιθώρια αμφισβητήσεων και αμφιβολιών. Εδώ η καταγγελία αφορά ξεκάθαρα την κοινωνία και τους υπεύθυνους που τη διοικούν» (στο ίδιο, σ. 170). Τώρα η ελπίδα έχει χαθεί και μένει η αναφορά στη σκληρή πραγματικότητα των ταξικών διαχωρισμών και των συνεπειών τους.

    Μαράθηκε η καρδούλα μου μ’ αυτή την αδικία
    παλιοζωή, ψεύτη ντουνιά και παλιοκοινωνία.

    Πάψε καρδιά μου να πονάς, να λιώνεις μ’ αγωνία
    για τον παλιόκοσμο να κλαις, την παλιοκοινωνία.
     
    Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και άλλοι γνωστοί συνθέτες του ρεμπέτικου, όπως ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο οποίος το 1950 στο «Άσε με, άσε με», που το ερμηνεύει η πρώην επονίτισσα Σωτηρία Μπέλλου, καταγράφει την κοινωνική διαμαρτυρία, αλλά και την απόγνωση.

    Το χρήμα λες πως κυβερνά μες στη ζωή ετούτη
    διώξε εμένα τη φτωχιά κι αγκάλιασε τα πλούτη.
    Η ζοφερή ατμόσφαιρα της εποχής δεν θα μπορούσε ν’ αφήσει ανεπηρέαστο τον μεγάλο του κλασικού ρεμπέτικου, τον Μάρκο Βαμβακάρη. Τα τραγούδια του «Μάνα όταν με γέννησες» και «Απελπίστηκα», που έγιναν γνωστά με τη φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση, γραμμένα και τα δυο κατά τη μαύρη δεκαετία του 1950, είναι τα πλέον χαρακτηριστικά.

    Μάνα, όταν με γέννησες γιατί δεν μου το είπες
    πως έχει ο κόσμος βάσανα, μανούλα μου γλυκιά,
    πως έχει ο κόσμος πίκρες.

    Καλύτερα να πέθαινα προτού να γεννηθώ
    να μη γνωρίσω βάσανα και να μην πληγωθώ.
     
    Και:

    Τι πάθος ατελείωτο που είναι το δικό μου
    όλοι να θέλουν τη ζωή κι εγώ το θάνατό μου.

    Απελπίστηκα, μανούλα μου, να υποφέρω
    κουράστηκα μες στη ζωή το χάρο να γυρεύω.

    Όσο είν” η νύχτα σκοτεινή, έτσι είναι κι η καρδιά μου
    και σαν τη σιγανή βροχή τρέχουν τα δάκρυά μου.

    Θα πάω να έβρω μια σπηλιά με πέτρες και με χώμα
    εκεί θ” αφήσω κόκαλα, ζωή, ψυχή και σώμα.
    Το ότι κορυφαίοι του ρεμπέτικου εκφράζουν με το τραγούδι τους το νέο κλίμα της εποχής διαψεύδει, με τον πλέον σαφή τρόπο, τον μύθο της δήθεν σιωπής τους, που, όπως διατείνονται ορισμένοι, τους επιβλήθηκε με την κυριαρχία του «μοιρολατρικού» λαϊκού τραγουδιού, που το βλέπουν ως παρακμιακό σε σχέση με το ρεμπέτικο. Στην πραγματικότητα, αρνούνται να δουν τη σχέση συνέχειας ανάμεσα στα δύο είδη του λαϊκού τραγουδιού των πόλεων. Καθώς τραγούδια σαν αυτά που αναφέρθηκαν παραπάνω αφορούν άμεσα σε ευρύτατα εργαζόμενα λαϊκά στρώματα, πρώτα και κύρια στην εργατική τάξη, η αναγνώρισή τους ακυρώνει τα μυθεύματα περί γραφικών ρεμπετών, αποκομμένων απ’ το κοινωνικό πρόβλημα, που μόνο ως τέτοιοι θα μπορούσαν να γίνουν δεκτοί από τους καταναλωτές του φολκλόρ, είτε αστοί είναι αυτοί είτε μικροαστοί, που, μέσα στο βόλεμά τους, γοητεύονται από τη «φυγή» των άλλων, αλλά δυσανασχετούν με κάθε αναφορά στην κοινωνική αδικία και εκμετάλλευση.

    Η στάση αυτή εκφράζει μια συνολική απαξίωση του λαϊκού κοινωνικού τραγουδιού. Όχι μόνο υποδηλώνει την άρνηση των δυνατοτήτων εξέλιξης του ίδιου του κλασικού ρεμπέτικου τραγουδιού, που το θέλουν στατικό, άρα μουσειακό είδος του μακρινού παρελθόντος, αλλά υποκρύπτει και υποτίμηση του κόσμου που δούλεψε για το μεταπολεμικό λαϊκό τραγούδι και του κόσμου που εκφράστηκε απ’ αυτό.

    Η υποτίμηση του μεταπολεμικού λαϊκού τραγουδιού αποτελεί, άμεσα ή έμμεσα, έκφραση συγκεκριμένης ταξικής ιδεολογικής στάσης, καθώς σημαίνει την υποτίμηση του λαϊκού πολιτιστικού πλούτου μιας ολόκληρης εποχής. Συνδέεται με μια ελιτίστικη στάση και συμπεριφορά, αντίστοιχη μ’ αυτήν που εκδηλώθηκε και απέναντι στο ίδιο το ρεμπέτικο, το οποίο, ως μουσειακό είδος, τώρα εκθειάζεται, από κύκλους κοινωνικά και ιδεολογικά αντίστοιχους μ’ αυτούς που το υποτιμούσαν ή και το δίωκαν.

    Η υποτίμηση του μεταπολεμικού λαϊκού τραγουδιού στηρίζεται στην άποψη ότι εγκαταλείφθηκαν οι ρυθμοί και η θεματολογία που χαρακτήριζαν το ρεμπέτικο. Αποσιωπάται, στην περίπτωση αυτή, το γεγονός ότι το ίδιο το ρεμπέτικο γνώρισε πολλούς μετασχηματισμούς, τόσο στους ρυθμούς όσο και στη θεματολογία, με χαρακτηριστικότερο το πέρασμα από το σμυρναίικο στο πειραϊκό ύφος κι από κει στο ύφος του Τσιτσάνη, που αποτέλεσε και τη γέφυρα για τη μετάβαση από το κλασικό ρεμπέτικο στο μεταπολεμικό λαϊκό.

    Όσον αφορά στους ρυθμούς, η δεκαετία του ’50 χαρακτηρίζεται από τη συντριπτική επικράτηση «ενός αργού και βαρύ ζεϊμπέκικου που αντιστοιχούσε στη διάλυση του ψυχικού κόσμου» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 237-238). Ο λεβέντικος χορός των Ζεϊμπέκηδων της Μικράς Ασίας «γινόταν τώρα, στη δεκαετία του ’50, ένας χορός εκφραστικός της κοινωνικής και οικονομικής υποδούλωσης, χορός της μοναξιάς και της ατομικής απελπισίας. Οι στιγμιαίες απογειώσεις του χορευτή δείχνανε μια τάση προς τα πάνω, αλλά οι πτώσεις, τα γονατίσματα, το σκυφτό κορμί, τα σερνάμενα βήματα που ακολουθούν μια κυκλική φορά δείχνουν την καθήλωση, τη συντριβή και την πίκρα. Στη λεβεντιά του Μεσοπολέμου και στην περηφάνεια της Αντίστασης είχε προστεθεί το ασήκωτο βάρος της ήττας και της κοινωνικής οπισθοδρόμησης» (στο ίδιο, σ. 238).

    Έτσι, το «μαύρο τραγούδι» της δεκαετίας του ’50, είτε είναι έργο κλασικών ρεμπετών, όπως ο Βαμβακάρης, και μεταγενέστερων, όπως ο Τσιτσάνης, είτε είναι έργο νεότερων συνθετών και στιχουργών, αποτελεί «συνδυασμό αυτού του ζεϊμπέκικου, των ανατολίτικων μακαμιών και της μαύρης διάθεσης στον στίχο» (στο ίδιο, σ. 238).

    Η θεματολογία του τραγουδιού χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του στοιχείου της κοινωνικής καταγγελίας, έστω κι αν δεν φτάνει στην παραγωγή άμεσων πολιτικών μηνυμάτων και προταγμάτων διεξόδου. Ο ίδιος ο Μάρκος Βαμβακάρης, τον οποίο οι διάφοροι ρεμπετολόγοι του συρμού επιχειρούν να αντιπαραθέσουν προς το λαϊκό μεταπολεμικό τραγούδι, αναφέρεται, με σαφήνεια που δεν επιτρέπει παρερμηνείες, στη βάση της θεματολογίας του λαϊκού τραγουδιού, στην οποία εμπεριέχεται η αίσθηση της κοινωνικής αδικίας. Στην «Αυτοβιογραφία» του κάνει σαφή αναφορά στον κλονισμό που δέχτηκε, μικρό παιδί ακόμη, από τις καταστάσεις της φτώχειας που έζησε, ενώ θυμόταν ακόμα στα γεράματά του ένα ποίημα που τον εντυπώσιασε όταν πήγαινε στο σχολείο και το αναφέρει (Αγγελική Βέλλου-Κάιλ 1978, σ. 252):

    Όποιος επείνασε πολύ πεινώ ποτέ δε λέει.
    Κοιτάζει μόνο το ψωμί από μακριά και κλαίει.

    Ο μεγάλος του ρεμπέτικου αναγνωρίζει τον ταξικό χαρακτήρα του λαϊκού τραγουδιού: «Το Λαϊκό τώρα επήρε φωτιά από την καρδιά των φουκαράδων που εργάζονται εργάτες. Του αρέσει του εργάτη το Λαϊκό» (στο ίδιο, σ. 169). [...]
    ***
    Εδώ το 2ο, 3ο, 4ο μέρος
    • Blogger Comments
    • Facebook Comments

    0 σχόλια:

    Δημοσίευση σχολίου

    Item Reviewed: «Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα» - Γιώργος Αλεξάτος [1] Rating: 5 Reviewed By: e kozani
    Scroll to Top